Unter diesem Titel verfasste Prof. Edith Ostendorf 1999 ein Schriftstück, dass ihren Schülerinnen und Schülern als Gedächtnisstütze für das bei ihr Gelernte dienen sollte.

Es war ihr stets wichtig, ein gutes Verständnis und sicheres Gefühl für die körperlichen Vorgänge beim Singen zu vermitteln und eine Technik zu lehren, die ein freies, natürliches Singen ermöglicht, dass jeden einzelnen Ton zum Strahlen bringt. So geschult, gelang es ihren Schülerinnen und Schüler, ihr Instrument, die Stimme, zu beherrschen und es im Sinne ihrer künstlerischen Intention optimal einzusetzen.

Das Dokument – obwohl primär für den internen Gebrauch bestimmt – gibt auch Außenstehenden einen Eindruck von Prof. Edith Ostendorfs Gesangstechnik und ihrer Art der Lehre. Wir hoffen, dass es noch viele Sängerinnen und Sänger inspiriert.

Schrift „Für meinen geliebten Schülerkreis“ als pdf zum Herunterladen.

Hier folgt das komplette Dokument im Wortlaut:

Dieses ist für den internen Gebrauch bestimmt.
Außenstehende können vermutlich mit unserem
Vokabular nicht viel anfangen und zweitens, was noch
viel stärker ins Gewicht fällt, ist, dass man ohne einen
klanglichen Eindruck die Dinge nicht wirklich begreifen
kann. Es ist ja einzusehen, dass man nur nach Worten,
ob hörend oder lesend, nie wirklich singen lernen kann.
Es gehört die Klangerfahrung dazu, sonst könnte es
Missverständnisse geben.

Für meinen geliebten Schülerkreis
Köln, Dezember 1999

Zur Erinnerung an schon längst Verstandenes und Erkanntes, das aber trotzdem immer wieder in der Vorstellung und dem Wollen präsent sein sollte.

Jetzt tun wir etwas, was uns ganz wichtig ist, vor allem uns ganz wunderbar erscheint: Ich habe im Körper ein Instrument, das klingen kann, mit dem ich Musik machen kann. Das sollte mir im sensiblen Körperbewusstsein selbstverständlich werden durch tägliches Sich-damit-beschäftigen.

Also dann:
Logischerweise nehme ich zunächst einmal eine Haltung ein, die es mir möglich macht, dass die Luft, die ich eingeatmet habe, in allen Resonanzräumen beim Singen und Sprechen schwingen kann und dass auch da, wo es keine Räume gibt, über die Knochenmasse die Schwingungen weitergetragen werden können. D. h. ich muss mich also sensibel machen, ich muss mir merken, wohin die Luft geht, wie sie schwingt, wie weit mein Instrument reicht, welche Ausmaße es hat. Ich muss mich also ständig bemühen, immer mein ganzes Instrument, d.h. vom Scheitel bis zum Zwerchfell und auch in der Breite die Hals- und Brustbreite zu erfassen, merken, dass die Wände angesprochen werden und mitschwingen (Antwort geben = „resonare“) können, erst dann erreichen wir den Idealton, den kompletten Ton mit allen Obertönen, also keinen stumpfen, gequetschten oder eingeschränkten Ton. Dann erst erreichen wir das so phantastische Wohlgefühl der Leichtigkeit und Freiheit, trotz des ja merkbaren Einsatzes der Körper-Muskeln.

Auch in unbetonten Taktteilen und auch in sehr raschen Tempi gebt euch nie mit unvollkommenen Tönen zufrieden. Kein Ton darf weniger gut klingen. Man überhört sehr leicht Zwischentöne, die hässlich sind, die nicht die absolute Qualität haben. Eure Aufmerksamkeit für die Tonqualität muss genauso groß sein, wie für die Musik, die ihr macht. Das muss natürlich sehr trainiert werden, denn dahin zu kommen, ist ungeheuer schwer (vielleicht sogar unmöglich?), aber den Willen solltet ihr immer haben.

Ihr wisst, dass – einfach gesagt – die Stimmbänder (oder auch „Stimmlippen“), die beim Singen und Sprechen aus ihrem schützenden „Taschen“ kommen und sich spannen (Befehl vom Gehirn), für die herauswollende Luft ein Widerstand sind, der aber im freien Spiel der Kräfte (Atemdruck und Stimmlippenspannung) überwunden wird, d.h. ohne zusätzlichen Druck. Wenn sich Lockerheit (Kehlkopf), Nachgeben des Unterkiefers und der Zunge (damit die Luft nicht festgehalten, sondern losgelassen wird) und Spannung (helfende Körpermuskulatur) in der idealen Balance befinden, können Atemdruck und Stimmlippenspannung „die Sache unter sich ausmachen“, d.h. man muss nur diese Balance in allen Lagen und Stärkegraden durchziehen. In der Höhe und den größeren Stärkegraden ist dann natürlich, um in der Balance zu bleiben, eine entsprechend stärkere Anforderung an das Zwerchfell notwendig. Dann bekommt man auch – also niemals durch Nachdruck – für alle verfügbaren Töne den notwendigen Glanz, die Substanz. Es entstehen weder Hauch noch Stützdruck in Kehlbereich, Zunge und Unterkiefer.

Man muss sich nur sehr daran gewöhnen, so zu verfahren. Die Erfahrung lehrt ja, dass es auf diese Weise geht. Und man muss auch derart trainieren, dass der Körper so auch auf den Klangprozess Einfluss nimmt. Und das geht, wie ihr wisst, so: Muskelarbeit, die spürbar wird, wenn man den ganzen Körper (von den Fußsohlen bis um Scheitel, über die Beine, Po, Kreuz, Rücken und Nacken als beteiligte, immer fließende Aktivität) einsetzt, ohne dass diese Muskelarbeit den Klangraum und den Inhalt, also das Tonmaterial Atem, beeinträchtigt, schmälert, beengt. Man trägt mit seiner Aktivität also nur Luft, d.h. man trägt sie so, dass man Einfluss nehmen kann über das Zwerchfell auf die Substanz des Tones und damit auch auf die Musik, auf Phrasierung und im Wechselspiel der Anregungen auch Impulse, die Betonungen geben und stärkere Unterstützung des Zwerchfells anfordern kann. Diese Anforderung an das Zwerchfell erfolgt von oben nach unten, damit das Zwerchfell darauf reagieren kann. Es ist wichtig, diese Dinge sofort als Wirkung auf den Ton zu registrieren, man empfindet dann sehr direkt die Einflussnahme auf den Ton, was sehr anregend ist und das Umsetzen der eigenen Vorstellungen im Ausdrucks- und Qualitätsbereich des Klanges und der Musik bewirkt. Auch in der Artikulation werden die Lippen- und Zungenaktivitäten, die für die Konsonanten so wichtig sind, über die Luftverbindung (also nicht über den Druck nach unten) auf das Zwerchfell geleitet, das dann darauf reagiert und die Artikulation ganz plastisch im Ton-Resultat erscheint, und das ohne Verkrampfung, Druck und Verfremdung. Auch die Vokale sollen nicht verfremdet werden (allerdings wohl erhellt oder eingedunkelt, falls es die Musik erfordert), wenn das ganze Instrument klingt und Hals- und Mundraum völlig frei von „Haltemanövern“ sind und die Instrumenten-Füllung als Halt- und Absicherung angesehen und empfunden wird (Bild: „Fahrradschlauch“, der mit Hilfe der Luft sich aufrichtet und in Form kommt), kann man – weil man ja nichts mehr halten muss – Kinn und Zunge in der Artikulation ohne Belastung völlig frei bewegen, dann ist man auch frei für die eigenen Klangvorstellungen. Sie muss man unbedingt einbringen (niemals ohne sie Musik machen!), weil man dann ohne Verfremdungen und Künstlichkeiten (die meist zu Verkrampfungen führen) auskommt. Aber nicht vergessen: Es soll nur alles mit dem ganzen Instrument gemacht werden, also nicht vor lauter Lockerheits- und Natürlichkeitsbestrebungen drauflos plärren. Disziplin und Kontrolle vom Zwerchfell mitsamt dem Körper-Unterbau und dem Rücken sind sehr gefragt!

Das freie und leichte Miteinander-umgehen der Kräfte beim Singen macht uns bereit und regt an, unsere künstlerische Vorstellung auch wirklich einzubringen, dann zeigt sich, ob ein Sänger mit diesen technischen Voraussetzungen auch ein Künstler, ein Musiker ist.
Also – dann mal ran!

Und, solange ich noch da bin:

Nicht verzagen, OSSI fragen, und
Nicht verzagen, RENATE fragen, ja?

Viel Erfolg!
Eure
Ossi

Es folgen zusätzlich noch ein paar Tipps, oft allerdings stichwortartig und mit wohl
nicht ganz zu vermeidenden Wiederholungen oder Überschneidungen, die Euer Sängerleben vielleicht ein wenig erleichtern können.

Allgemeines und immer wieder zu Beobachtendes

Erst wenn man vollkommen durchgeatmet hat bis zum „Hatschi-Empfinden“ (man fühlt u. a. den Kontakt mit dem Schädeldach besonders), ist man in der Lage, Kinn und Kehlkopf in die Mittelsenkrechte loszulassen und nicht zum Stützen zu benutzen. Man ist motivierter, das Zwerchfell elastisch anzufordern und die schwingende Luft (Klangmaterial) als Stabilisator im senkrechten Klangkörper zu registrieren. Auch bei geöffnetem Mund hat man das Gefühl, als wenn dort kaum Luft entweicht. „Eine Kerze vor dem Mund darf nicht flackern“, sagt man.

Vor Beginn des Gesangvorgangs sollte man immer den Körper bis zu den Fußsohlen „heranziehen“, um die Phrasierung, den Ausdruck, die Stimmung, kurz: die Klang- und Stimmungsvorstellung mit dem Überzeugungswillen intensiv beteiligen, so dass die Wirkung unseres Gesanges mit den Vorstellungen im Einklang ist.

Wenn man sicher sein will, dass der Unterkiefer in der richtigen Weise nachgibt, sollte man mit Hilfe der Finger vor dem Ohr kontrollieren und fühlen, ob der Unterkiefer sich vom Oberkiefer unabhängig macht (Gelenk), denn der Oberkiefer ist ja eher aktiv spürbar (rundes Gefühl, weicher Gaumen sich wölbend und die Luft ansaugend), während der Unterkiefer nachgibt und den Raum an den Backenzähnen nach innen freigibt. Man registriert auch dabei, dass der Mund gar nicht immer so weit aufgerissen werden muss, wie man glaubt, und diese Aktion auch mit kleiner Mundöffnung machbar ist. Die Art und Größe der Mundöffnung richtet sich wesentlich nach der Klangvorstellung, d.h. auch danach, welche Vokale man singen will.

Die U-Bildung bitte nicht ins Kinn drücken! Nachgeben und die U-Bildung in der „Röhre“ suchen. Das U mit der 5-tönigen Quintübung beim Einsingen besser zunächst sehr leicht und fließend gebunden singen, da das die Stimmbandränder gut anspricht und die Stimme „ölt“. Man ist dann besser eingesungen, als wenn man sofort sehr fordernde Punktierungen singt, das sollte man besser etwas später machen. Überhaupt sollte man, sobald man Behinderungen spürt, gleitend, geschmeidig singen, sonst ist die Stimme schnell roh und unschön. Erst wenn alles gut anspricht, kann man Übungen machen, die im Umfang und in Stärkegraden expandieren, dann setzt man auch im stärksten Forte weich an. Wie lange man zum Warmmachen braucht (wie beim Tanz oder beim Sport üblich), ist unterschiedlich nach Tagesform, das muss man lernen abzuschätzen. Ist man erkältet, ist Vorsicht geboten, Geschmeidigkeit, weicher, aber präziser Einsatz wäre gut (kein Hauch). Man sollte bedenken, dass die Stimmlippen beim Singen und Sprechen den Tröpfchen, die evtl. aus der Nase in den Rachen gelangen, schutzlos ausgeliefert sind und dort anschließende Heiserkeit hervorrufen können. (Lieber schweigen, dann sind die Stimmlippen in ihren „Taschen“)

Ich rate auch dazu, oft bei anderen Sängern zuzuhören, um die eigene Sensibilität für die Funktionen zu erhöhen, man muss ja nicht gleich die Fehler übernehmen. Falls man sich dazu äußert, hat das mit „hämischem Herumkritisieren“ nichts zu tun. Ihr wisst, man kann beurteilen, ob „ein Ei faul ist, obwohl man selbst keine Eier legen kann“.

Obwohl man zunächst beim Einsingen noch nicht „volle Pulle“ singt, sollte man auch nicht vor lauter Vorsicht und Leise-singen-wollen die Luft stauen, das führt zur Verkrampfung. Allerdings empfindet man Folgendes: „Dünne“ Luft im ganzen Instrument bei Piano, „dickere „Luft und stärkeren Einsatz des Körpers, um die schwingende Luft noch zusätzlich zu „erschüttern“ (die Wände werden mehr zum Mitschwingen angeregt) beim Forte. Bei
dünnerer Luft empfindet man aber die breite Kontrolle durch das Zwerchfell, d. h. diese Spannung zum „dünneren“ Material noch besonders stark.

Arten des Übens

Bevor man in das Literatur-Singen einsteigt, sollte man möglichst nach dem Einsingen und den Übungen ein leichtes Lied in der Mittellage als erweiterte Übung benutzen und die Phrasen auf verschiedenen Vokalen singen. Man ordnet dann den Einsatz des Körpers ganz organisch den Phrasen des Musikstückes zu und hat damit auch den ersten Grundstein für die Gestaltung gelegt, denn die überzeugende Phrasenführung ist der erste und wichtigste Faktor zum Musikgestalten und die Garantie dafür, dass man auch gut mit dem Atem auskommt. Hat man sich an diesen Körper- und Klangzustand gewöhnt, kommt die intensive und plastische Artikulation hinzu. Wie das geht, wisst ihr ja: Der Tonstrom im Instrument wird überhaupt nicht gestört, wenn man Lippen und Zunge eine Impulsenergie abfordert, die das Zwerchfell – über die Luftverbindung – erreicht und das dann „antwortet“ mit einer ganz plastischen Artikulation im hörbaren Klang; das ist zu registrieren und zu verfolgen. An die Wirkung, die das haben soll, ist immer zu denken!

Nicht vergessen: Ganz allgemein gilt, dass alles was man auch im Gesang tut, sinnvoll sein muss. Es muss im Zusammengehen mit der Technik gesehen werden, z. B. das Aufrichten des Körpers für das Instrument-Herstellen und damit auch für das Durchfließen des Materials (schwingende Luft) und die Arbeit der Körpermuskulatur. Man muss sich einsetzen für die Führung des Klangs und damit für die Gestaltung der Musik. Diesen ganzen Zusammenhang so zu empfinden, dass es „für etwas“ – also sinnvoll – geschieht, ist auch sehr erleichternd für das Funktionieren der Technik.

Haltung: Das Aufrichten darf nie starr sein, unter der Brust bitte keine Falten bilden (erleichtert auch die Atmung), kein Hohlkreuz. Beides verhindert die Kontrolle des Tonmaterials (als schwingende Luft) durch das Zwerchfell, es ist keine fließende Aktivität möglich.

Hand vor den Mund halten. Das motiviert, zur Mittelsenkrechten ein Gefühl zu bekommen, keine Luft aus dem Mund lassen zu wollen, aber natürlich nicht stauen. Manchen Schülern fällt es leichter, wenn sie sich am Rücken in der Senkrechten (vom Kreuz über den Nacken bis zum Schädel) orientieren, um parallel dazu die Mittelsenkrechte des Instruments zu bekommen. Sie sind dann auch leichter bereit, sich im Mundraum während der Artikulation frei zu bewegen.

Günstiger ist es auch, sich im Alltag durch das Sprechen mit freier Beweglichkeit an das Mundgefühl zu gewöhnen. Mit einem natürlichen Lächeln wird der Unterkiefer fliehend, und dann ist mehr Raum für die Zunge, sich überall hin frei zu bewegen. Das macht auch ein besseres geschmeidigeres Mundgefühl und bringt etwas von der Trockenheit weg. (Man kann sich herrlich von innen genussvoll ablecken!)

Mit fast geschlossenem Mund beim Einatmen viel Luft Richtung Schädel bringen (an den Backenzähnen über den Oberkiefer), bis man fast an der Stirn einen starken Spannungsandrang empfindet (trotzdem senkrechte Haltung bewahren – sich „am Schopf aus dem Sumpf ziehen“). Sinn soll sein, dass man einen guten Halt für die Resonanz in Schädel und Stirn empfindet, ihn während des Singens beibehält (geht nur bei entsprechender Körperaktivität) und dabei merkt, wie leicht man sich im Hals-, Mund- und Kehlbereich zur Artikulation bewegen kann und außerdem auch besser die Garantie zum „Saubersingen“ hat. Diese stärkere Kopfresonanz übt man am besten mit Ü. Beim Crescendieren merkt man auch, wie der Strahl im Ton zunimmt (wichtig z.B. bei Strauß-Interpretationen).

„Alles fließt“: Was heißt das für uns? Anders vielleicht als bei Heraklit meine ich damit, dass alles das, was wir beim Gesang tun, nämlich atmen, die durch die Stimmlippen in Schwingungen versetzte Luft im Körperinstrument verteilen und mit Hilfe der Körpermuskulatur sie zum Musik- und Klangausdruck zu bringen, in „fließender“ Weise geschieht: Die Luft strömt und fließt, genauso auch die Körpermuskelarbeit, die man nicht statisch empfindet, sondern sie helfend und begleitend für den Tonstrom einsetzt.
Nach einiger Zeit merkt man, wann und wo man stockt, wo es nicht weiter fließt, ein „ewiger Strom“ geht durch den Körper, den man als ungeheuer wohltuend empfindet. In diesen Fluss setzt man die Akzente von oben nach unten zum Zwerchfell und die Aktivitätsintensität, die das Zwerchfell von unten angeht. Auf beides reagiert das Zwerchfell so, d.h. es muss so reagieren, dass man bei den verschiedengradigen Aktivitäten sich immer in Balance befindet. Man muss dafür sorgen, dass sich das Klanggeschehen nach oben und unten immer im Ausgleich befindet.

Man merkt die richtige Balance, indem man die „Kraft-Versorgung“ über und unter dem Zwerchfell gleichmäßig verteilt empfindet, will man – sagen wir mal – größere Kraft oder auch Höhe haben, soll man sie nicht nur im oberen Körperbereich suchen, sondern muss auch die unteren Bereiche (z. B. evtl. durch Akzente) anfordern und ansprechen, bis es eben zu dem ausgeglichenen Körpergefühl kommt. Während des Singens balanciert man also permanent, sucht immer die Mitte und bringt sich damit in die ausgeglichene und auch angenehmste Körperverfassung, die die „Zugriffe“ im Halsbereich erspart und überflüssig macht.

Das ist so trocken natürlich schwer zu verstehen. Es ist ja nicht gut erklärbar. Ihr müsst es halt ausprobieren. Beispiel: Wenn Ihr ein Buch auf dem Kopf tragt oder ein Tablett in der Hand, dann wollt Ihr beides nicht fallen lassen, und der Einsatz, der sich dann in der Muskelarbeit zeigt, ist genau die Arbeit für die Balance. Ihr wisst oder spürt dabei auch, dass die Spannung, die man hat, sich ganz genau von selbst auf das Zu-Tragende (schwingende Luft) einstellt. Habt Ihr z. B. zu wenig Spannung, fällt das Buch oder das Tablett herunter. Damit habe ich versucht zu erklären, was ich unter Balance beim Singen verstehe. Es ist schwer in Worte zu fassen, aber weil Balance erstrangig wichtig ist, versucht es für euch zu entdecken. Habt ihr das einmal sicher empfunden, habt ihr immer ein Regulativ, das euch sicher durch alle Gefährdungen führt. Schon allein um des Wohlgefühls und des Wohlklanges willen lohnt sich das.

Noch ein Wort zu Podiums- und Bühnenpräsenz

Hat man die Stimme und die Technik gut im Griff, muss man lernen, mit ihnen so umzugehen, dass man genau weiß und empfindet, wie die Wirkung des eigenen Gesanges ist. Dazu braucht man natürlich Erfahrung. Versucht es zu ergründen, welcher Einsatz an Intensität zur Führung und Artikulation notwendig ist, um den Hörer in der letzten Reihe so zu erreichen, dass die Wirkung, die ihr mit eurem Gesang haben wollt, auch wirklich so ankommt. Das ist natürlich unalltäglich, nicht so wie im „stillen Kämmerlein“, aber es muss deswegen ja nicht unnatürlich sein, nicht „aufgesetzt“ oder gekünstelt. Versucht immer, damit ehrlich und natürlich anzukommen. Der größere Einsatz muss nicht unbedingt unnatürlich sein. Versucht, das für euch zu entdecken. Ihr könnt damit dann die allerbesten Wirkungen erzielen und vielleicht sogar die Leute vom Stuhl holen! (Gerne, oder?) Man kann sich z. B. vorstellen, man malt dem Publikum ein Gemälde (mit dem ganzen Körpereinsatz) auch mit ganz feinen Pinselstrichen! Die Spannung, die man selber hat und der Klang, der dadurch erzeugt wird, kann bei einem „geöffneten“ Zuhörer auf körperliches (nicht nur sondern auch) Mitgefühl stoßen, daher kommt die sinnliche Wirkung des reinen Klanges, „die vom Stuhl reißt“ und erhebt, vorausgesetzt natürlich, dass der Sänger frei und harmonisch im Körpereinsatz ist. Dazu kommt das Sich-verständlich-machen im Text, im sensiblen aber deutlichen Malen damit.

Bei Frauen: Bitte mit Hormon-Einnahmen vorsichtig sein – männliche Hormone können die Stimme sehr verändern und irreparable Schäden verursachen! Falls man in die Wechseljahre kommt, muss man auch mit hormonellen Störungen rechnen, die Stimme wird leicht tiefer, spröder, weniger schön und nicht so leicht ansprechbar (muss aber nicht), tägliches Üben zur Erhaltung der Elastizität wäre sinnvoll. So kann man einiges „über die Runden retten“.

Rollen-Studium

Seid Ihr Opernsänger oder in der Ausbildung dazu, müsst ihr euch mit der Darstellung von Rollen auseinandersetzen, d.h. der Charakter und die Funktion der Person, die ihr verkörpern sollt, muss dem Hörer und Zuschauer plausibel gemacht werden. Natürlich ist das Erfassen des ganzen Stücks zunächst notwendig, darin dann die Rolle. Bei
beiden Dingen ist der Regisseur der Helfer. Doch vieles muss von Euch ausgehen. Ihr seid mit der Partie besetzt, weil Ihr für das „Fach“, das auf diese Rolle hinweist, an einem Theater engagiert seid. Ihr kommt als Sänger also der Ausstrahlung der Person am nächsten, denn eure Stimme in ihrer Lage, in ihrem Timbre und der Größe ist ein wichtiger Faktor, um überzeugen zu können, dazu das Aussehen, die Gestalt und die Bewegungsart. Mit diesen gegebenen Voraussetzungen seid ihr gut „gerüstet“. Dann „geht in euch“, etwa so: Ich habe in dieser Situation die Augen zugemacht und mir die Person, wie ich sie mir nach der vorausgegangenen Information vorstellte, nachgezeichnet, ihre Bewegungen und die Wirkung, die sie haben sollte, versucht in mich aufzunehmen und mit meinen Möglichkeiten umzusetzen. Nehmt das wichtig: Diesen Einsatz sollte man in der Wirkung nicht unterschätzen.

Stil-Probleme

Nun zum Stil: Voraussetzung ist die Kenntnis der verschiedenen Stil-Epochen und ihr klangliches Erscheinungsbild. Ihr wisst, dass man zwar mit der gleichen Technik, aber doch in der Verfahrensweise verschiedene Stil-Arten gestalten kann. Z. B. ist es sehr wichtig, dass man das Vibrato immer gut unter Kontrolle hält. Besonders zu achten ist auf die Zwerchfellspannung, die das natürliche Vibrato der Stimmlippen zwar nicht bremst, aber doch – wenn es erforderlich ist – sehr zur Ruhe beeinflussen kann. Bei Barockgesang ist es stilistisch besser, wenn durch die besonders starke Zwerchfellunterstützung in der Balance ein ruhiges Ton-Erscheinungsbild entsteht. Aber – wie gesagt – das natürliche Vibrato der Stimmlippen darf dabei niemals verhindert werden. Leider hört man oft, dass das Vibrato durch Stützen und Drücken direkt auf die Stimmlippen unterdrückt wird und so eine unnatürliche Ruhe in den Ton kommt, die weder schön (Mangel an Obertönen, kann nicht ausschwingen) noch gesund ist.
Im dramatischen Gesang, z. B. in romantischen oder spätromantischen Opern, soll man sich zwar auch kein starkes Vibrato (vor allem kein Tremolo) leisten, das entstehen kann, wenn man entweder in der Zwerchfell-Unterstützung zu locker verfährt oder eine körperliche Verkrampfung hat, aber einerseits singt man in der Dramatik mit „dickerem“ Tonmaterial beim Forte und zweitens entsteht ja – wie Ihr wisst – durch den auch größeren Körpereinsatz
ein sogenanntes „Erschüttern“ der schwingenden Luft, das die Rippen dann mehr anspricht und damit das natürliche Vibrato der Stimmlippen im erbrachten Ton verstärkt hörbar macht. Ebenfalls in dem dadurch entstehenden größeren Glanz und Strahl („Opern-Peng“) der Stimme ist in der Dramatik das Vibrato stärker zu hören. Also – kurz gesagt – ist die Art, wie Ihr die Zwerchfell-Kontrollarbeit ausführt, wichtig für die Ton-Erscheinung des Vibratos und damit für den Stil, den Ihr wollt.

Kammermusikalische Tugenden

Jetzt noch ein Wort zu den sogenannten „kammermusikalischen Tugenden“. Ich finde, sie sind nicht nur im kammermusikalischen Bereich notwendig. Der Ausdruck bedeutet ja eigentlich nichts anderes, als dass man im Bemühen um das „Gesamt-Kunstwerk“ aufeinander hört und reagiert und so auch in der Lage sein sollte, sich mit der eigenen Stimme in die umgebenden Töne von Stimmen und Instrumenten einzubringen, d.h. nicht unnötig zu dominieren, nicht „unterzugehen“ und sensibel die Spannung der Musik sängerisch einzubinden, d.h. auch die Farben, die Harmonien etc. in der Stimme mitzuvollziehen. Das ist ohne eine gute Technik nicht möglich, weil man im Augenblick des Geschehens sofort reagieren muss, d.h. zur Kontrolle (auch für einen sensiblen „Pinselstrich“) völlig bereit sein muss (Körperbereitschaft trainieren!).

Sängerische Begabung und Instinkt

Alles das, was ich zuletzt ansprach, ist für einige Sänger selbstverständlich, instinktmäßig machen sie schon vieles richtig. Meistens sind sie locker, ohne Verkrampfungen und bremsende Gedanken, gelöst und gutlaunig, mit aufrechter Haltung, haben ein natürliches Selbstbewusstsein an Körper und Geist. Dazu kommt die Lust, mit Hilfe des Körpers Musik zu machen, das fördert ihren Einsatz. Ich denke aber doch, dass es gut ist, auch solche Gesangsschüler über die Vorgänge im Körper zu informieren, denn jeder Sänger kann in eine Krise kommen, und dann ist es gut, wenn man die Zusammenhänge kennt. Man hängt dann nicht herum und ist verzweifelt, sondern kann sich selbst wieder auf die rechte Bahn bringen. Es ist aber schon zu bemerken, wie sehr ein guter Gesangsinstinkt das Lernen der Technik unterstützen kann. Man kann in der körpersinnlichen Erfahrung schneller reagieren, sich die Gefühle merken und sie dann trainieren bis sie schließlich „abrufbereit“ sind. Aber lasst bitte als Lehrer nicht locker in dem Bemühen, auch die anderen zu sensibilisieren, auch wenn es schwer ist und viel Geduld erfordert, habt immer das Ganzheitliche im Sinn und lasst dann kleinere Ungeschicklichkeiten schon mal durchgehen. Man kann vom Schüler nicht verlangen, dass er gleich alle erklärten und auch verstandenen Faktoren umsetzen kann. Es ist herauszufinden, welche Dinge unbedingt wichtig sind, und man sollte die anderen dann immer wieder einstreuen, bis das komplette Gefühl auch von diesen Schülern erfahren wird. Man kann dann als Lehrer manche Überraschung erleben, man glaubt kaum, was bei manchen „unter der Decke steckt“, dann entdeckt man plötzlich die künstlerische Seite, die sich jetzt auch zeigen will, weil sie von uns freigelegt wurde.

Es ist ja nicht nur so, dass man zum Singen erzieht, sondern man erfasst den ganzen Menschen in einer Weise, die ihm auch viel im Alltagsleben bringen kann. Zum Beispiel ist unsere Sänger-Haltung äußerst gesund, das Atmen geht leichter, die Organe werden besser mit Sauerstoff versorgt, und das „fließende Gefühl“ für den Atem und auch für die Muskelarbeit lässt das ungesunde Stocken sofort spüren. Mit der Sensibilität, die man sich durch das Singen angewöhnt hat, kann man vielen unguten Dingen aus dem Wege gehen, vielleicht sogar spätere Krankheiten verhindern. Außerdem macht ihr als Lehrer den Menschen auch ein bisschen glücklicher, das ist doch auch sehr viel, oder?

Sound-Realisierung in Pop, Jazz, Musical, Operette etc.

Bei Interessenten an „Nicht-klassischer Musik“ muss man überzeugen können (weil das kaum jemand glaubt), dass wir mit unserer klassischen Gesangstechnik alle Freiheiten haben, einen Sound zu schaffen, den man gerade haben will. Man tut das mit der Art wie man führt (siehe unter Stil, Vibrato usw.) und wie man mit den Resonanzen, der Registermischung, kurz den Farben umgeht, mehr oder weniger starkes Ansprechen der verschiedenen Resonanzräume und Resonanzen und damit ein Ausnutzen der typischen Farben der verschiedenen Resonanzräume, wie z. B. Brustraum (weiten und intensiver sein) für das sonore Klanggepräge, Mundraum für den Glanz und die Durchschlagskraft im Operngesang und die Schädel- Resonanz für den duftigen Klang und die Stirn für den Glanz verbunden mit der „Kopfigkeit“. Damit kann man schon eine ganze Menge anfangen, probiert das mal aus, es lohnt sich, mit den Möglichkeiten der eignen Stimme zu spielen und sie auszuloten.

Probleme bei Rundfunkaufnahmen

Bei Rundfunkaufnahmen seid ihr den Tonmeistern ausgesetzt, die normalerweise natürlich ihr Handwerk verstehen. Sollte es mal nicht so sein, versucht euch nett zu wehren, damit es euch nicht passiert wie mir am Anfang, als ich noch keine Erfahrung hatte: Man hatte mich ziemlich weit vom Mikrophon platziert mit der Begründung, meine Stimme sei „zu tragfähig“, so dass nachher der Chor zu laut und ich zu leise war. Heute ist das mit der verbesserten Aufnahme-Technik wohl so nicht mehr möglich, aber selbst aufpassen muss man schon. Wichtig ist es – auch wohl heute noch – dass Ihr beim Singen nicht dauernd die Schallrichtung ändert, sonst bekommt Ihr Ärger (übrigens: Auch im Opernhaus muss der Schall ja in den Zuschauerraum gehen, man kann sich also doch nicht so natürlich im Spiel verhalten wie die Schauspieler, zumal ja in den Arien die Handlung „steht“ und man höchstens Gefühle oder Situationen besingt.) Dann bedenkt auch: Jedes Rascheln mit den Noten, jedes Knacken am Stuhl beschwört Wiederholungen herauf, sogar überlautes Atmen, also hütet Euch, sonst wird das alles eine nervtötende Angelegenheit.

Für alle Sparten gilt: Sich an Nervtötendes gewöhnen, Gelassenheit bewahren und so diszipliniert sein, dass ihr „auf Knopfdruck“ wieder völlig präsent sein könnt.

Rezitativ singen

Wie ihr wisst, gibt es sogenannte Secco- und Accompagnato-Rezitative. Das Secco (=trocken)-Rezitativ ist begleitet von Akkorden mit einem oder ein paar Instrumenten (meistens Cembalo und Bass oder Cello), während das Accompagnato-Rezitativ vom Orchester untermalt wird. Wie die Bezeichnung „Rezitativ“ schon vermuten lässt, ist beim Singen die besonders gute Artikulation gefordert, und ihr habt sicher längst registriert, dass man diese Sprechgesänge nicht so singt wie ein Lied oder eine Arie. Was hier außer der guten Artikulation zu beachten ist, ist für beide Arten, dem Duktus des Sprechens zu folgen, d. h. die Betonungen und auch das Schneller- und Breiter-werden vom Sprechen zu übernehmen. Das bedeutet nicht, dass man die angegebenen Notenwerte ignoriert, die müssen genau stimmen, sondern nur innerhalb eines Satzes – je nach Verdeutlichung des Textes – kann das Tempo etwas angezogen oder auch breiter werden, genauso wie man es bei einem Rede-Vortrag auch machen würde. Das ist natürlich im Secco-Rezitativ leichter als im Accompagnato-Rezitativ, weil man sich im Accompagnato-Rezitativ noch mehr mit dem Dirigenten und dem Orchester verständigen muss. Das Wesentliche beim Rezitativ-Singen ist also, dem Duktus der Sprache zu folgen.
Übrigens finden auch manche Rezitativ-Faktoren in normalen Liedern statt, so z. B. in den Schemelli-Liedern von Bach: Dort sind die angezeichneten Fermaten keine Verlängerungen der Töne, sondern lediglich Einschnitte, die so lange dauern, wie der Sinn der Textaussage es bestimmt. Jede Phrase gilt für sich als Aussage.

Italienische Opern

Wenn ihr euch z. B. mal einen Puccini vornehmt, wird es euch beim Hören von Platten auffallen, dass auch da oft einige Stellen anziehen im Tempo, andere breiter gesungen werden. Solche Eigenheiten in der Musik müsst ihr empfinden lernen, derartiges kommt zwar auch bei anderen Komponisten vor, aber in der italienischen Musik eben besonders stark und oft, deshalb mein Hinweis.

Triller-Ausführung

Die Triller in der Barockmusik werden meistens in Form von Mordent, Praller o.ä. gemacht, mit Verzierungen jedenfalls, die zur Musik passen und im Tempo möglich sind und normal geführt werden. Die anderen werden nicht einfach im Kehlbereich „losgelassen“, das würde zu sehr unkontrolliert „schlackern“, sondern mindestens einmal in dem Intervall, das man im Triller haben will – etwa Halb- oder Ganzton – korrekt geführt und dann „losgelassen“. Ihr werdet merken, dass dann das gewollte Intervall im Triller erscheint.

Zum Schluss noch ein Appell an die Lehrer unter euch

Versucht bitte unbedingt, die Schüler von der Liebe zu den grässlichen Tönen abzubringen, die heutzutage so sehr in Mode sind. Da müsst ihr euch schon geschickt verhalten, so dass sie ganz allmählich selbst zu der Erkenntnis gelangen, dass „unsere“ Töne doch die schöneren sind. Vermutlich wird Euch das „Wunder“ gelingen können über die Sensibilisierung des Gehörs und natürlich über das Lernen der Technik.